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关于上世纪七八十年代中国纪实摄影的苍白无力，李媚用了一个极端的例子加以说明。“1976年唐山地震时，摄影家林永惠是现场唯一的见证人，受到当时意识形态和传统观念的制约，摄影家没有将镜头对准一幕幕灾难场面，而只是拍下了符合宣传口径的画面，结果，他错过了一个历史性的机会，而中国摄影则给历史留下了永远的空白。”
于是，到了对摄影价值重新思考的1980年代，摄影家们开始试着掂量中国影像事业的遗憾，他们自然而然将目光锁定在西方，锁定在“老朋友”法国人马克·吕布身上。
马克·吕布抓拍过毛泽东和周恩来、拍过北京街道上三个手臂交勾着并行的女孩、拍过1957年拥挤的上海大街、拍过1965年端着木枪的沈阳少年、拍过街头艺人表演“胸口碎大石”、拍过烟囱旁举手示意的主席雕像、拍过解放初走在王府井大街上的没落贵族。在恰当的时间、恰当的地点，他掀动快门，为中国人留下了我们刚好经历过的时光。
从过度阐释到回归常识
在鲍昆看来，马克·吕布的照片之所以一次次打动中国人，更多是因为我们自己的历史和文化，因为那些照片记下了 “历史上或生活中让我们心里颤动的事物”。“但马克·吕布并不是他所处时代最具典型性的摄影家。作为一个西方人，猛一下进入完全不同的社会主义东方国家，那种强烈的差异和撞击太明显了，如同城市人刚进入一个陌生的乡村，也会猛摁快门一样，并且视角独特。”鲍昆说道。
马克·吕布对上海情有独钟，1992年和2002年的中国之旅中他留下了大量关于上海的照片，它们被以对比的方式呈现在此次《直觉的瞬息》影展中。其中包括1993年上海街头的时髦少妇、坚固庞大现代的杨浦大桥、人头挨人头的节假日商场、傍晚时分穿着睡衣在弄堂里聊天的市民、铺天盖地的街头广告画、巨幅可口可乐标志和外滩时尚餐厅……事隔几十年后，一度认为已经拍够中国的马克·吕布，重新发现了正经历巨变的中国的摄影价值。这不再是那个神秘莫测的中国，这里演进的关于现代化的一切都似曾相识，同时又充满独特的东方矛盾，一些质朴的东西正在消失但并未殆尽，演变成另一些奇特的冲突表现体。
不可否认，马克·吕布用自己的镜头为我们呈现了50多年来发展中的中国。但针对马克这些近期照片的分量，摄影评论人鲍昆也给出了自己的看法：“西方摄影家拍中国，从前的优势叫做‘陌生的眼睛’，毕竟那个时候我们自己是将题材和目光放在所谓‘宏大叙事’上，我们不关注身边小事。但在摄影极为普及和常识一步步得到回归的当下，这种‘陌生眼睛’的优势或许已不再明显。”
因此在鲍昆看来，对任何人、任何事都不必过度阐释。理性思考，才能更为客观。
过度阐释的问题，同样出现在对摄影大师们职业行为的解读上。
某种程度上，出于对旅行的热爱和对神秘地域的向往，使得马克·吕布留下了大量关于东南亚国家及北非的照片。于是，人们总喜欢将这些充满异域风情的照片找出某种关联，试图牵引出不同宗教文化在人们生活里的烙印。
“我想马克·吕布用‘直觉’二字是恰当的，这只是摄影家的直觉。但你不能提升到一个什么高度，否则就太奇怪了。”唐师曾说道。
至于鲍昆则觉得，“在看待马克·吕布时，我们所做的工作就是把所有过度阐释回归常识——无论他本身是不是一个具有强烈关怀意识的人，他的确一次次来到中国，他的职业使命使他恰好留下了关于中国的珍贵影像，那个年代我们都经历过这些影像，却见怪不怪，仅这一点，中国人也需要感谢马克·吕布先生。”
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